哲学家齐泽克论塔可夫斯基宇宙

没有人会怀疑安德烈·塔可夫斯基对电影艺术做出的巨大贡献,这位现代电影的“圣三位一体”之一、电影史上最伟大的导演之一,以其七部半电影,展示出电影内容深度的可能,触碰了电影形式最远的边界。

塔可夫斯基虽已逝世三十余年,但其电影的伟大光辉永恒照耀着后来的电影创作者、评论家以及我们每个普通影迷。

“初看塔可夫斯基的电影宛如一个奇迹。对我来说,塔可夫斯基是最伟大的,他创造了崭新的、忠实于电影本性的语言,捕捉生命如同镜像、如同梦境。”——英格玛·伯格曼

今日,正值塔可夫斯基诞辰88周年,让我们一起跟着著名学者斯拉沃热齐泽克,来回顾塔式的思想遗产。

齐泽克是斯洛文尼亚学者,作为拉康传统最重要的继承人,他长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学,将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉,形成了极为独特的学术思想和政治立场,成为20世纪90年代以来最为耀眼的国际学术明星之一。

齐 泽克对电影领域也颇有涉猎,其电影相关的代表作有《不敢问希区柯克的,就问拉康吧》和《斜目而视: 透过通俗文化看拉康》等。

下文是齐泽克评论塔可夫斯基电影及其思想的文章,近一万五千字,字字珠玑。塔式思想讳莫如深,而这次齐泽克以拉康理论,用哲学化的思维,带我们深入塔式电影的深层,相信影迷们一定能有所收获。

雅克·拉康对艺术本身的定义是关于原质的:在他关于精神分析伦理学的研讨班上,他声称艺术本身总是围绕着不可能的/现实的原质的中心虚空来组织的——这一陈述,也许应该理解为对里尔克的旧论点的一种变体,即美是覆盖恐怖的最后一层面纱(See chapter XVIII of Jacques Lacan, The Ethics of Psychoanalysis (London: Routledge 1992).)。

拉康给出了一些暗示,说明这种虚空的环境在视觉艺术和建筑中是如何发挥作用的;我们在这里要做的,并不是说明在电影艺术中,可见的表现领域,是如何涉及到一些中心和结构的虚空,以及它所附加的不可能性——最终,这就是电影理论中缝合概念的意义所在。

我提议要做的事情是更加幼稚和突然的:分析物的母题在电影叙事的剧情空间中出现的方式——简而言之,谈论那些叙事涉及某种不可能/创伤性原质的电影,比如科幻恐怖电影中的外星原质。还有什么比《星球大战》(Star Wars)的第一幕更能证明原质来自内部空间这一事实呢?

一开始,我们看到的只是虚空——无限黑暗的天空,宇宙中不祥的寂静深渊,散布着闪烁的星星,与其说这是物质客体,不如说是抽象点、空间坐标标记、虚拟客体;然后,突然间,在杜比立体声系统中,我们听到来自背后,从我们最内层的背景发出的雷鸣声,后来又被视觉客体重新组合,这种声音的源头——巨大的太空飞船,一种太空版泰坦尼克号——成功地进入了屏幕-现实的画框。

因此,客体-原质被清楚地呈现为我们驱逐到现实中的我们自己的一部分… 这个巨大的原质的入侵似乎带来了解脱,消除了凝视宇宙无限空虚的恐怖真空;然而,如果它的实际效果正好相反呢?如果真正的恐怖是某种东西——一些过多的巨大的实在界的入侵——我们期望没有东西?这种“某种东西(实在界的污点)而不是没有东西”的经验可能是形而上学问题“为什么有某种东西而不是没有东西?”的根源。

此外,我想集中讨论此原质的具体版本:作为空间(神圣的/禁区)的原质,在这个空间中,象征界和实在界之间的差距是闭合的,也就是说,在这个空间中,我们的欲望直接被物化(或者说,用康德先验唯心主义的精确术语来说,我们的直觉成为直接生产的领域——根据康德的观点,这是一种事物的状态,它只代表无限的神圣理性)。

这种将事物称为“本我-机器”的概念直接物化了我们未加认识的幻想,它具有很长的,甚至并非总是受人尊敬的血统。在电影中,一切都始于弗雷德·威尔科克斯(Fred Wilcox)的《禁忌星球》(The Forbidden Planet)(1956年),这部电影将莎士比亚的《暴风雨》的故事框架转移到了一个遥远的星球上:一个父亲和他女儿(他从未见过别人)独自生活在一个岛上,然后他们的和平被探险队的入侵所扰乱。

在这个禁忌星球上,当一群太空旅行者的到来扰乱了他们的和平时,这位疯狂/天才科学家(沃尔特·皮吉恩(Walter Pidgeon))和他的女儿(安妮·弗朗西斯(Anne Francis))单独生活。一个看不见的怪物的奇怪攻击很快开始发生,在影片的结尾,很明显这个怪物只是父亲对扰乱他和平的入侵者的破坏性冲动的物化(追溯一下,我们可以将莎士比亚戏剧中的暴风雨本身解读为父辈超我狂暴的物化……)。

在父亲不知情的情况下,产生毁灭性怪物的本我-机器是这个遥远星球表面下的一个巨大机制,一些过去文明的神秘残余,成功地发展了这样一个机器,直接物化了一个人的思想,从而自我毁灭…….在这里,本我-机器被牢牢地固定在弗洛伊德的力比多语境中:它产生的怪物是原始父亲对威胁他与女儿共生的其他男性的破坏性冲动的实现。

这种本我-机器的母题的最终变体可以说是安德烈·塔可夫斯基的《飞向太空》(Solaris),它基于斯坦尼斯拉夫·莱姆的小说,其中的原质还与性关系的僵局有关。

《飞向太空》是一位航天局心理学家凯尔文(Kelvin)被送到一个新发现的星球索拉里斯上面的一艘半废弃的宇宙飞船上的故事,在那里,最近发生了奇怪的事情(科学家们疯了,产生幻觉并自杀)。

索拉里斯是一个具有海洋流体表面的星球,它不停地移动,并且不时地模仿可识别的形式——不仅是精细的几何结构,而且是巨大的儿童身体或人类建筑;尽管所有与该星球通信的尝试都失败了,但科学家们接受了这样的假设:索拉里斯是一个巨大的大脑,以某种方式读懂了我们的思想。

到达后不久,凯尔文在床边发现了已故的妻子哈莉(Harey),多年前在地球上,哈莉在他抛弃她后自杀了。他无法摆脱哈莉,所有试图摆脱她的努力都惨败了(在他用火箭把她送入太空后,她第二天就重新物化了);对她的组织的分析表明,她不像正常人那样由原子组成——在一定的微观水平之下,没有东西,只有虚空。

最后,凯尔文意识到哈莉是他自己内心深处的创伤幻想的物化。这就解释了哈莉记忆中奇怪的空白的谜团——当然,她并不知道一个真正的人应该知道的一切,因为她不是这样的人,而仅仅是他对她的幻想形象在所有不一致中的物化。

问题是,正是因为哈莉没有自己的实质性身份,她获得了永远坚持并回到原处的实在界身份:就像林奇电影中的火一样,她永远“与英雄同行”,粘住他,永远不让他走。哈莉,这个脆弱的幽灵,纯净的外表,永远无法消除——她“不死”,永远地反复出现。

因此,我们难道不回到标准的魏因宁格主义的反女权主义观念上来,即女性是男性的症候,是他的罪恶的物化,他陷入了罪恶,女性只能通过自杀来拯救他(和她自己)?

因此,《飞向太空》依靠科幻小说规则本身在现实中制定自己的概念,将女性仅仅体现男性幻想的观念作为物质事实来表达:哈莉的悲惨立场是,她意识到自己被剥夺了所有实质性身份,就她自己而言,什么都不是,因为她只是作为他者的梦想而存在,只要他者的幻想扭转了她——正是这种困境将自杀作为她的最终伦理行为:意识到由于她永久的存在而遭受的痛苦,哈莉最终吞下一种化学物质来毁灭自己,而这种化学物质会阻止她重组。

影片的终极恐怖场景发生在幽灵哈莉从她在索拉里斯上第一次自杀未遂的尝试中苏醒过来的时候:在吸食液态氧之后,她躺在地板上,被深深地冻住了;然后,突然,她开始移动,她的身体在美和卑鄙恐怖的混合中抽搐,承受着难以忍受的痛苦——还有什么比这种自我毁灭失败的场景更悲惨的事呢?当我们沦落到淫秽的泥泞中,而这种泥泞违背了我们的意愿,依然存在于画面中。

在小说的结尾,我们看到凯文独自一人在宇宙飞船上,凝视着神秘的索拉里斯海洋表面……

主人的否认是双重的:首先主人弃绝了自己的身体,他摆出一种无实体的欲望的姿态,强迫奴隶充当自己的身体;其次,奴隶不得不否认,他只是充当主人的身体,充当一个自主的能动者,仿佛奴隶为主人的身体劳动不是强加给他,而是他的自主活动……这种双重(并且因此谦让的)否定的结构也构成了男女关系的父权矩阵:在第一步中,女性被认为仅仅是男性的投影/反射,他虚无缥缈的影子,歇斯底里地模仿,但永远无法真正获得完全构成的自我同一主体性的伦理地位;然而,这种仅仅反射自身的地位必须被否定,而且女性被提供了虚假的自主权,就好像她在父权制的逻辑中是根据自己的自主权逻辑行事一样(女性是“天生的”顺从,富有同情心,自我牺牲……)。

这里不可忽视的悖论是,奴隶(仆人)越是仆人,他(错误地)就越认为自己是一个自主能动者;而女性也是如此——当她以一种“女性化的”顺从/富有同情心的方式行事时,她奴役的最终形式是(错误地)认识到自己是一个自主能动者。

基于这个原因,魏因宁格的在本体论上诋毁女性仅仅是男性的症候——作为男性幻想的化身,作为对真正男性主体性的歇斯底里的模仿——在公开承认和充分假设的情况下,更具颠覆性的是,对女性自主权的错误直接断言——也许,女性主义的终极宣言是公开宣称:“我不存在于自己身上,我只不过是他者幻想的体现。”

因此,我们在《飞向太空》中看到的是哈莉的两次自杀:第一次自杀(在她作为凯尔文的妻子的早期“真实”存在中),然后是她的第二次自杀,即自我抹杀她幽灵般的不死生物存在的英雄行为:虽然第一次自杀行为只是简单地逃避生活的负担,但第二次是一个适当的伦理行为。

换句话说,如果第一个哈莉在地球上自杀之前是“正常的人”,那么第二个哈莉就是主体这个术语最激进的意义,而就在她被剥夺了实质性身份的最后的痕迹之时(如她在电影中所说:“不,不是我…不是我…我不是哈莉…告诉我…告诉我…你因为我是什么而觉得我恶心吗?”)。

凯尔文眼中的第二个哈莉和凯尔文在太空船上的同事吉博里安(Gibarian)眼中的“可怕的阿佛洛狄忒”之间的区别(在小说中,而不是在电影中):在电影中,塔可夫斯基用一个天真的金发小女孩取代了“可怕的阿佛洛狄忒”,吉博里安的幻影不是来自“现实生活”的记忆,而是来自纯粹的幻想:

一个巨大的黑人女性正悄悄地向我走来,步态平稳而起伏。我从她白皙的眼睛里瞥见一丝闪光,听到她赤脚轻轻拍打的声音。她什么也没穿,只穿着一条用编织的稻草做成的黄色裙子;她巨大的胸部自由地摆动着,黑色的胳膊和大腿一样粗(Stanislaw Lem, Solaris (New York: Harcourt, Brace, 1978) 30.)。

故事围绕着旋转的星球——是由似乎在思考的神秘物质组成的,也就是说,在某种程度上是思想本身的直接物化,而不再是拉康式原质在象征界距离崩溃时的典范,因为思想在这里直接介入了实在界,所以无需言语和符号?

这个巨大的大脑,这个他者-原质,牵涉到一种精神上的短路:在短路的问题和答案,需求和它的满足的辩证法,它甚至在我们提出问题之前,提供——或者,更确切地说,强加给我们——答案,直接物化我们内心的幻想,支持我们的愿望。索拉里斯是一台机器,它本身会在现实中生成/物化我最终的幻想性对象补充/伙伴,尽管我的整个心理生活都围绕着它,但我从未准备在现实中接受它。

这个假发女人并不是常识和保守的智慧告诉我们的(一个女性,她不相信自己的自然魅力,放弃了养育孩子、服侍丈夫、料理家等等,沉溺于时髦的衣着和化妆、颓废的滥交、事业等等),而是几乎完全相反:一个女性,她从她内心的主体性的虚空中寻求庇护,从“没有它”中寻求庇护,这标志着她是一个虚假的确定的“拥有它”(作为家庭生活的稳定支撑,抚养孩子,她的真正财产等等)——这个女人给人的印象是(并且有虚假的满足感),一个稳固的存在,一个自我封闭的生活,一个满意的日常生活循环(她的男人必须疯狂地到处跑,而她过着平静的生活,作为安全的保护岩石或安全的避风港,她的男人总是可以返回……)。

对女性来说,“拥有它”最基本的形式当然是生孩子,这就是为什么对拉康来说,女人和母亲之间存在着一种终极对立:与“不存在”的女人相比,母亲确实存在。

这里要注意的有趣特征是,与一般的感官期待相反,“拥有它”的是女性,假女性否认自己的缺失,她们不仅没有对父权制男性身份构成任何威胁,甚至还充当了父权制男性身份的保护盾和支撑,而与之相反,炫耀自己缺失(“”)的女性,用歇斯底里的表情来掩盖虚空,对男性身份构成严重威胁。

换言之,悖论是,女性越是被诋毁,沦为虚空周围不一致和虚幻的外表组合,她就越威胁到坚定和实质性的男性自我认同(奥托·魏宁格的全部工作都集中在这个悖论上);另一方面,女性越是坚定、自我封闭的物质,她越支持男性身份。

这种对立是塔可夫斯基宇宙的一个重要组成部分,在他的《乡愁》(Nostalgia)中找到了最清晰的表达,片中的主人公在意大利北部四处游荡,寻找在那里居住的十九世纪俄国作曲家的手稿,主人公在尤金妮亚(Eugenia)——一个歇斯底里的女性,一个存在缺失的人,为了获得性满足而不顾一切地试图勾引他——与他对他已经离开的俄罗斯妻子的母亲形象的记忆之间分裂了。

塔可夫斯基的宇宙强烈地以男性为中心,以对立的女性/母亲为导向:性活跃、挑逗的女性(其吸引力由一系列编码信号表示,如《乡愁》中尤金妮亚散乱的长发)被拒绝为一种不真实的歇斯底里的生物,并与紧密编织并保持其头发的母亲形象形成对比。

对塔可夫斯基来说,当一个女性接受的角色时,她牺牲了她身上最珍贵的东西,牺牲了她存在的精神本质,从而贬低了自己,变成了一种无生育能力的存在方式:塔可夫斯基的宇宙中弥漫着一种对挑逗性女性的几乎不加掩饰的厌恶;对于这个容易出现歇斯底里症的人,他更喜欢母亲的保证和稳定的存在。这种厌恶从主人公(和导演)对尤金妮亚在抛弃他之前的长时间的歇斯底里地指责的态度中可以明显看出。

正是在这样的背景下,人们应该考虑到塔可夫斯基的静态长镜头(或只允许缓慢平移或跟踪运动的镜头)。

这些镜头可以以两种相反的方式起作用,它们都是《乡愁》的典范:它们要么依赖于与内容的和谐关系,这是一种渴望精神上的和解的信号,这种和解不是来自地球引力的提升,而是完全屈服于地球的惯性(就像他整个作品中最长的镜头),俄国主人公拿着点燃的蜡烛缓慢地穿过空荡荡的破水池,毫无意义的考验死去的多米尼克(Domenico)将他作为救赎之路而完成——

值得注意的是,在一次失败的尝试之后,当主人公到达水池的另一个边界时,他在死亡中倒塌,完全感到满意并且和解了;或者,更有趣的是,他们依赖形式和内容之间的对比,例如尤金妮亚对主人公的歇斯底里爆发的长镜头,带有挑衅性的挑逗性手势和轻蔑的言论。

在这个镜头中,似乎尤金妮亚不仅抗议主人公的疲倦的冷漠,而且在某种程度上也抗议长时间静态长镜头本身的镇定的冷漠,这样镜头不会让它自己受到爆发的干扰——塔可夫斯基在这里与卡萨维蒂极端相反,在卡萨维蒂的杰作中,(女性)歇斯底里的爆发是由手持摄像机从过近处拍摄的,好像摄像机本身被拉进动态的歇斯底里的爆发一样,奇怪地使愤怒的脸变形,从而失去了自己视点的稳定性。

尽管如此,《飞向太空》还是补充了这一标准,尽管它被否定了,但是男性的场景有一个关键的特点:女性作为男性症候的这种结构只能在男性面对他的他者-原质时才起作用,这是一个分散的不透明机器,它“阅读”他最深的梦想,并将它们作为他的症候返回给他,作为他自己的信息主体尚未准备好承认的真实形式。

正是在这里,人们应该拒绝接受荣格式的对《飞向太空》的解读:索拉里斯的意义不只是(男性)主体被否定的内在冲动的投射和物化;更重要的是,如果这种“投射”要发生,不可穿透的他者-原质一定已经在这里了——真正的谜团是该原质的存在。塔可夫斯基的问题在于他自己显然选择了荣格式的阅读,据此,外部旅程仅仅是内部启动旅程向人的内心深处的外部化和/或投射。

与此形成鲜明对比的是,莱姆的小说关注索拉里斯星球的惰性外部存在,即“思考之物”(使用康德的表达方式,完全适用于此):小说的重点正是,索拉里斯仍然是一个不可穿透的他者,与我们没有沟通的可能——是的,它使我们回到了我们内心深处被否定的幻想,但“你想要什么?”在这一行为之下仍然是完全不可穿透的(为什么索拉里斯要这么做?作为纯粹的机械反应?和我们玩恶魔游戏?帮助我们——或者强迫我们——面对我们被否定的真理)。

因此,把塔可夫斯基放在好莱坞小说的商业改编系列中是很有趣的,这些小说已成为电影的基础:塔可夫斯基的所作所为与最低级的好莱坞制片人完全一样,将与其他事物的神秘接触重新纳入了这对夫妻的制作框架……

在小说和电影之间,没有什么地方比它们不同的结局更能感受到这种差距了:在小说的结尾,我们看到凯文独自一人在宇宙飞船上,凝视着索拉里斯海洋的神秘表面,而电影的结尾则是塔可夫斯基式的原型幻想,即在同一个镜头中结合主人公被扔进的另一个世界(索拉里斯混乱的表面)和他渴望的乡愁的客体,他渴望回到的家园(俄罗斯乡村的木屋),轮廓被索拉里斯表面的可塑粘液围绕——在极端的他者之中,我们发现了我们内心深处渴望的失落客体。

更准确地说,这一序列是以一种模棱两可的方式拍摄的:就在这一景象出现之前,他在空间站幸存的一位同事告诉开尔文,也许是他回家的时候了。

在塔可夫斯基拍摄了几个水中绿色杂草的镜头后,我们看到开尔文在木屋与父亲和好;然而,摄像机随后缓慢地向后和向上拉,渐渐地,我们所看到的可能不是真正的回家,而是由索拉里斯制造的景象:木屋和周围的草地看起来像一个孤岛,在混乱的索拉里斯表面中间,又一个由它产生的物化景象……

塔可夫斯基的《乡愁》同样是幻想的舞台:在意大利乡村的中央,被废墟中的大教堂的碎片包围着,例如,在主人公切断了他的根基而漂泊的地方,有一个完全不合适的元素,俄罗斯木屋,那是主人公梦想的东西;同样,在这里,镜头的拍摄始于只靠卧在木屋前面的主人公的特写镜头,因此,一时间他似乎已经有效地返回了家。

然后,镜头慢慢向后拉,以揭示意大利乡村中心那栋木屋的幻想设置。由于这一幕是在主人公成功地完成了拿着燃烧的蜡烛穿过水池的牺牲/强迫性动作之后发生的,之后他倒下并死去——或者说,我们相信——人们很容易把《乡愁》的最后一个镜头作为这样一个镜头,它不仅是主人公的梦想,而且是接着他的死亡的奇特一幕,因此代表他的死亡:与意大利乡村的不可能的组合的时刻,主人公漂泊其中,他渴望的客体是死亡时刻(这种致命的不可能的合成是在先前的梦境中宣布的,在此梦境中,尤金妮亚与主人公的俄罗斯的母性的妻子形象牢固地拥抱在一起)。

我们这里所遇到的是一个现象,一个场景,一个梦的体验,它不再被主体化,即不再是任何人的梦想的梦,只有在其主体不再存在后才能出现的梦想……因此,这一结论性幻想是一种对立、不相容的观点的人工凝结,某种程度上就像标准的验光师的测试,我们通过一只眼睛看到笼子,通过另一只眼睛看到鹦鹉,如果我们的两只眼睛在它们的轴上协调得很好,当我们睁开双眼时,我们应该看到笼子里的鹦鹉。

当我最近测试失败的时候,我向护士建议,也许,如果我的动机更强烈的话,我会更成功,如果,比方说,如果这两个图像不是鹦鹉和笼子,而是是勃起的和扩张的,这样,当你睁开双眼,就在里了——可怜的老太太把我赶出去了……顺便说一句,据拉康所说,我谦虚的建议是合理的,所有幻想中的和谐协调——其中一个因素最终完全符合另一个因素——最终都是建立在成功的性关系模型上的,男性的男性器官适合女性的开口,“就像打开一把锁的钥匙。”

塔可夫斯基不仅增加了这最后一幕,还增加了一个新的开头:虽然小说以凯尔文去索拉里斯的太空之旅开始,但电影的前半个小时发生在标准的塔可夫斯基式的有木屋的俄罗斯乡村,在那里,开尔文散步,被雨水浸湿,沉浸在潮湿的地球上……

正如我们已经强调的那样,与电影的幻想解决形成鲜明对比的是,小说的结尾是孤独的开尔文凝视着索拉里斯的表面,他比以往任何时候都更清楚地意识到,他在这里遇到了一种不可能与之接触的他者。

因此,索拉里斯星球必须以严格的康德术语来构想,作为思想(思维物质)的不可能幻影,作为一个物自体,一个本体客体。因此,对索拉里斯-原质来说,最关键的是完全的他者性与过度的、绝对的接近性的巧合:索拉里斯-原质比无意识更像是“我们自己”,我们自己无法接近的核心,因为它是一种直接“是”我们自己的他者,它将我们存在的“客观-主观”的幻想核心投射出来。

因此,与索拉里斯-原质交流的失败之所以不是因为索拉里斯太陌生了——智力的先驱无限地超越了我们有限的能力,与我们玩一些悖谬的游戏,而这些游戏的基本原理永远不在我们的掌握范围之内——而是因为它让我们太接近我们自己的内心世界,如果我们要维持我们象征界宇宙的一致性,就必须与其保持一定的距离;相反,索拉里斯会产生服从我们内心最独特的奇想的幽灵现象,即如果有一个舞台大师拉着索拉里斯表面上的弦,那就是我们自己,我们心中的“思考之物”。

这里最基本的教训是大他者(象征性秩序)和作为原质的他者之间的对立,甚至对抗。大他者是“禁绝的”,它是象征性规则的虚拟顺序,提供了交流的框架,而在索拉里斯-原质中,大他者不再是“禁绝的”,纯粹是虚拟的;在索拉里斯中,象征界崩塌成实在界,语言作为一个真实的原质而存在。

塔可夫斯基的另一部科幻名作《潜行者》(Stalker)为这种全然存在的原质提供了对立:禁区的虚空。在一个不知名的荒凉国家,二十年前,一些神秘的外星实体(陨石,外星人…)造访了被称为“区”的区域,留下了碎片。

人们应该消失在这个被称为区的致命区域中,由军队人员隔离和守卫。潜行者是富有冒险精神的人,只要支付适当的费用,就可以将人们带到区和区中心神秘的房间,在那里,你最深的愿望据说会得到满足。

影片讲述了一个潜行者的故事,一个普通的男人,有一个妻子和一个具有移动物体的魔力残废的女儿,将两个知识分子,一个作家和一个科学家带到了区。当他们最终到达房间时,作家和科学家由于缺失信仰而未能表达自己的愿望,而潜行者本人似乎得到了他希望女儿康复的答案。

与《飞向太空》的情况一样,塔可夫斯基改变了小说的重点:在影片所基于的斯特鲁加茨基兄弟的小说《路边野餐》中,区(其中有六个)是“路边野餐”的残骸。即一些外星访客在我们的星球上短暂停留后迅速离开了,他们发现我们很无趣;潜行者本身也以更具冒险精神的方式呈现,不是那样专心致志地进行折磨的精神搜寻,而是作为组织抢劫探险的熟练拾荒者,就像阿拉伯人为富裕的西方人组织探险队袭击金字塔——另一个“区”(实际上,根据科普文献,金字塔不是外星智慧的痕迹?)。

因此,区不是一个纯粹的心理幻想空间,在该空间中人们遇到(或投射到)关于自己的真相,而是(就像莱姆小说中的索拉里斯那样),存在一种与我们宇宙的规则和法则不相容的绝对他者的物质存在,实在界(正因为如此,在小说的结尾,主人公本人在面对金球时——小说中这样称呼电影中实现了欲望的房间——确实经历了一种精神上的转换,但是这种经历更加接近拉康所说的“主体性贫困”:突然意识到我们的社会联系毫无意义,对现实本身的依恋消散了——突然,其他人被幻化了,现实本身被当作混乱的漩涡形体来体验和声音,这样我们就不再能够表达我们的欲望了……)。

在《潜行者》和《飞向太空》中,塔可夫斯基的“理想主义的神秘化”是,他从面对无意义原质的这种激进的他者性面前退缩,减少/重传与原质的遭遇到通往真理的“内在旅程”。

小说的标题就是我们自己与外星宇宙之间的不相容性:在区中发现的令人类着迷的奇怪客体,很可能只是那些在我们星球上短暂停留的外星人留下的残骸、垃圾,可以比作一群人在一条大路附近的森林里野餐后留下的垃圾……

因此,典型的塔可夫斯基景观(被自然半回收的衰败的人类的残骸)正是小说中从来访的外星人(不可能)的角度来描述这个区本身的特征:奇迹对我们来说是什么,是与我们无法掌握的奇妙宇宙的相遇,仅仅是外星人的日常残骸……

那么,也许有可能得出布莱希特的结论,即典型的塔可夫斯基景观(自然回收的衰败的人类环境)涉及从想象中的外星观点看待我们的宇宙?因此,野餐在这里与悬岩上的野餐处于相反的极端:不是我们在周日野餐时侵占了这个区,而是这个区本身是外星人野餐的结果……

对于已解体的苏联的一个前公民来说,禁区的概念产生了(至少)五种联想:禁区是(1)古拉格,即分开的监狱领地;(2)被诸如切尔诺贝利之类的技术性(生化,核……)灾难污染或或以其他方式使其无法居住的地区;(3)党政要员居住的偏僻领域;(4)禁止进入的外国领土(例如东德中间封闭的西柏林);(5)陨石撞击的区域(例如西伯利亚的通古斯卡)。

当然,问题的关键是“那么,区域的真正含义是什么?”是错误的和误导性的:超出限制的不确定性是主要的,并且不同的积极内容填补了前面的空白。

那么,《潜行者》中的区与索拉里斯星球之间的对立包括什么?用拉康术语来讲,他们的对立当然很容易指出。这是两种过度之间的对立:一种是物质对象征性网络的过度(原质在这个网络中没有位置,难以把握);另一种是(空的)地方对物质的过度,在填充它的元素上(区是由象征性屏障构成/定义的纯结构虚空:在这个屏障之外,区内没有东西和/或与区外完全相同)。

这种对立代表着驱力与欲望之间的对立:索拉里斯是原质,是盲目的力比多的体现,而区则是维持欲望的虚空。

这种对立也说明了区和索拉里斯与主体的力比多经济之间的不同联系方式:在区的中间,有一个房间,如果主体穿透它,他的欲望/愿望就会得以实现。当索拉里斯-原质给接近它的主体带来的回报不是他们的欲望,而是他们幻想的创伤核心,包含了他们与享乐的关系的症候,他们在日常生活中抗拒这些。

因此,《潜行者》中的障碍与《飞向太空》中的障碍相反:在《潜行者》中,该障碍涉及达到纯粹信仰的状态,直接渴望的状态的不可能(对我们这些腐败的,反省的,不相信的现代人来说)——区中间的房间必须保持空着;当你进入它的时候,你无法表达你的愿望。

与之相反,《飞向太空》的问题是过度满足:你的愿望在想到之前就已经实现/物化。在《潜行者》中,你永远不会到达、达到纯洁、纯真的愿望/信仰的水平,而在《飞向太空》中,您的梦想/幻想是在问题之前的答案的精神病结构中预先实现的。

因此,潜行者专注于相信/信仰问题:房间确实满足了欲望,但仅针对那些直接即时相信的人——这就是为什么当三个冒险者最终达到房间的门槛时,他们害怕进入房间,因为他们不确定自己的真正欲望/愿望是什么(正如其中一位说的那样,房间的问题是它不是去满足你所想的、所希望的愿望,而是你没有意识到的愿望)。

因此,《潜行者》指出了塔可夫斯基的最后两部电影《乡愁》和《牺牲》的基本问题:今天,如何,通过什么样的考验或牺牲,才有可能获得纯粹信仰的纯真?

《牺牲》(Sacrifice)的主人公亚历山大(Alexander)与他的大家庭一起住在瑞典乡村的偏僻小屋中(塔可夫斯基的主人公迷恋的另一个版本的俄罗斯)。可怕的消息破坏了他的生日庆祝活动,即低空飞行的喷气式飞机预示着超级大国之间爆发核战争。

亚历山大在绝望中转向上帝祈祷,把对他来说最珍贵的一切献给他,让战争不会发生。战争撤销了,在电影的结尾,亚历山大以牺牲的姿态烧毁了他心爱的小屋,被送往精神病院。

塔可夫斯基在国外拍摄的最后两部电影的母题是这种纯粹的、无意义的行为,恢复了我们人间生活的意义;这两部电影都是由同一个演员(厄兰·约瑟夫森)完成的,他作为老傻瓜多米尼克,在《乡愁》中当众,作为《牺牲》的主人公,烧毁自己的房子,他最珍贵的东西,就是“在他身上胜过在他自己身上”。

对于这种毫无意义的牺牲,人们应该全力以赴地执行一种强迫性的神经行为:如果我做到了这一点(牺牲的姿态),那么就不会发生灾难(在《牺牲》中,实际上是原子战争中的世界末日)或将被撤消——众所周知的强迫性姿态“如果我不这样做(跳过那块石头两次,用这种方式交叉双手等),就会发生一些不好的事情。”(这种强迫性牺牲的孩子气本质在《乡愁》中清晰可见,主人公在死去的多米尼克的劝告下,拿着燃烧的蜡烛穿过水池以拯救世界……)正如我们从精神分析学所知道的,这个灾难性的我们担心爆发的X就是享乐本身。

塔可夫斯基清楚地意识到,为了工作和提高效率而做出的牺牲必须在某种程度上毫无意义——一种“非理性的、无用的支出”或仪式的姿态(比如拿着点燃的蜡烛穿过空荡荡的池子或烧自己的房子);其思想是,只有这样一种自发地“做”的姿态,没有任何理性考虑的姿态,可以恢复直接的信仰,将从现代精神疾病中拯救我们和治愈我们。塔可夫斯基的主体在这里提供了他自己的(放弃理性和控制,自愿还原为幼稚的“白痴”,服从无意义的仪式)作为传递大他者的工具:似乎只有通过完成一个完全无意义和“非理性”的行为,主体才能拯救宇宙更深层的全球意义。

这里的关键点是,在《牺牲》的最后牺牲(燃烧)的客体是塔可夫斯基的幻想空间的最终客体,木屋代表着家的安全和真正的乡土根源——仅出于这个原因,《牺牲》是塔可夫斯基的最后一部电影。

这是否意味着我们在这里遇到了一种塔可夫斯基式的“穿越幻想”,屈服于核心元素,其核心元素在《飞向太空》和《乡愁》结尾时出现在奇怪的乡村(星球表面,意大利)中的魔力提供了最终幻想统一的公式?不,因为这个屈服是为大他者服务的功能化,是注定要恢复生活精神意义的救赎行为。

使塔可夫斯基超越廉价宗教蒙昧主义的是,他剥夺了牺牲行为的任何可悲和庄严的“伟大”,使之成为拙劣的,可笑的行为(在《乡愁》中,多米尼克在点燃会杀死他的火时会遇到困难,并且路人在火焰中无视他的身体;《牺牲》的结尾是一个滑稽的芭蕾舞剧,由医院的人追着主人公跑,带他去精神病院——这一幕是作为儿童游戏拍摄的)。

如果把这种荒谬而拙劣的牺牲解读为一种迹象,说明人们是如何沉浸在日常事务中、无法欣赏这一行为的悲剧性伟大,那就太简单了。

相反,塔可夫斯基在这里遵循了俄罗斯悠久的传统,其典型案例是陀思妥耶夫斯基同名小说中的“白痴”:这是典型的塔尔科夫斯基,其电影被完全剥夺了幽默和笑话,为描绘最高牺牲的最神圣姿态(安德烈·卢布廖夫(Andrei Roublev)中著名的受难场景已经是以这样的方式拍摄的:被转移到俄罗斯冬季的乡村,糟糕的演员用可笑的悲情,流着眼泪来演绎它)保留嘲讽和讽刺(See de Vaecque 98.)。

那么,这是否再次表明,用阿尔都塞的术语来说,塔可夫斯基的电影质感在某个维度上破坏了他自己明确的意识形态计划,或者至少向它引入了一段距离,使其内在的不可能和失败变得显而易见?或者说,尽管如此,塔可夫斯基的牺牲是否有内在的错误?更根本的是,什么是牺牲?牺牲最基本的概念依赖于交换的概念:我把对我来说珍贵的东西提供给他者,以便从他者那里得到对我来说更重要的东西(“原始”部落牺牲动物甚至人类,以便上帝通过降雨、军事胜利等来回应他们)。

下一个已经更加复杂的层次是将牺牲视为一种姿态,它并不直接旨在与我们牺牲的他者进行有利可图的交换:其更基本的目标是确定存在一个他者能够(或不能)回应我们的牺牲请求。

即使他者不满足我的愿望,我至少可以确信存在一个他者,也许下次会做出不同的回应:外面的世界,包括可能降临在我身上的所有灾难,不是毫无意义的盲目机器,而是可能对话的伙伴,因此,即使是灾难性的结果,也要被解读为一种有意义的回应,而不是一个盲目的几率领域……

拉康在这里更进一步:通常与拉康精神分析相关的牺牲概念是一种表现出否认大他者的无能的姿态:在最基本的情况下,主体不是为了从中获利而献出自己的牺牲,而是为了填补他者的不足,以维持他者的全能,或者至少是一致性。

让我们回忆一下1938年的经典好莱坞冒险情节剧《火爆三兄弟》(Beau Geste),剧中三个兄弟的哥哥(加里·库珀)和他们仁慈的姑妈住在一起,以一种似乎过分忘恩负义的残忍姿态,偷走了姑妈一家引以为豪的昂贵钻石项链,然后消失了,他知道自己的名誉被毁掉了,他将永远被称为偷窃恩人的人——那他为什么要这样做呢?

在影片的结尾,我们得知他这样做是为了防止被尴尬地披露这条项链是假的:所有人都不知道,他知道,不久前,姑妈为了保护家庭免于破产,不得不将项链卖给一个富有的王公贵族,并用一个毫无价值的仿制品代替了它。

在“偷窃”之前,他了解到,一位共同拥有这条项链的远房叔叔希望将其出售以谋取经济利益。如果要出售这条项链,无疑会发现它是假的,因此保留姑妈和家庭荣誉的唯一途径就是盗窃……这是盗窃罪的正当欺骗:掩盖一个事实,即最终没有任何东西可以窃取——这样,隐瞒了他者的构成性缺失,即保持了对他者拥有被盗物品的幻觉。

如果在爱情中,一个人付出了自己不拥有的东西,在爱情犯罪中,一个人从心爱的他者那里偷走了他者不拥有的东西——这暗示着片名 “优美的姿态”。其中也包含着牺牲的含义:一个人牺牲自己(一个人的荣誉和在受尊重的社会中的未来),以保持他者的荣誉,以使心爱的他者免受耻辱。

然而,拉康将牺牲拒绝为不真实的,这也将牺牲姿态的虚假性置于另一个更为不可思议的维度。

让我们以吉诺特·兹瓦克的《他来自东德》(Enigma)(1981)为例,这是冷战间谍惊悚片的基本模型中最好的变体之一,有着约翰·勒卡雷的艺术特质(一名特工被派往寒冷地区完成一项任务;当他在敌国领土上被背叛和俘虏时,他突然意识到自己是被牺牲的,也就是说,他的任务失败是从一开始就由他的上级计划,以实现行动的真正目标——比如说,在苏联国家安全委员会的机构中隐藏真正的西方间谍的身份……)。

《他来自东德》讲述了一个由持不同政见的记者转变为间谍的故事,他移民到西方,然后被中情局招募,并被派往东德,以获得一个能够读取苏联国家安全委员会总部与其前哨之间所有通信的加密/解密计算机芯片。

然而,一些小的迹象告诉这位间谍,他的任务出了问题,即东德和俄罗斯人已经知道了他的到来——那么怎么回事?是不是者在中情局总部有个内奸把这个秘密任务告诉了他们?当我们了解到电影的结尾时,解决方案更加巧妙:中情局已经拥有了加密芯片,但不幸的是,俄国人已经有所怀疑,因此他们暂时停止使用这一计算机网络进行秘密通信。

这次行动的真正目的是中情局试图让俄国人相信他们没有芯片:他们派出一名特工去获取芯片,同时,故意让俄国人知道正在进行的获取芯片的行动;当然,中情局指望俄国人会逮捕这名特工。因此,最终的结果将是,通过成功地阻止这次任务,俄国人将确信美国人没有芯片,因此使用这种通信线路是安全的……

当然,这个故事悲惨的一面是,任务的失败被考虑在内:中情局希望任务失败,也就是说,可怜的持不同政见的特工被提前牺牲,以达到更高的目的,让对手相信自己没有掌握对手的秘密。

这里的策略是进行一次搜索行动,以使他者(敌人)相信,一个人还没有拥有自己所寻找的东西——简而言之,一个人假装、需求,以便向他者隐瞒其已经拥有了阿伽玛,即他者内在深处的秘密。

这一结构是否与作为欲望构成的象征性的基本悖论有某种联系?在这个悖论中,客体必须失去,才能重新回到法则规定的欲望的逆向阶梯上?象征性通常被定义为一个人从未拥有过的东西的丧失,也就是说,欲望的客体/原因是一个通过丧失/撤回的姿态出现的客体;然而,我们在这里遇到的,在《他来自东德》的案例中,是假装丧失的正面结构。

象征性法则下的他者禁止享乐,主体享乐的唯一方式是假装他缺失提供享乐的客体,即通过上演绝望寻找的场面,在他者的凝视中隐藏他对享乐的占有。这也为牺牲的问题提供了新的思路:一个牺牲不是为了从他者那里得到什么,而是为了欺骗他者,以便说服他者其仍然缺少某种东西,即享乐。

这就是为什么执念者会反复经历强迫行为以完成他们的牺牲仪式——为了在他者的眼中否认他们的享乐。

而在另一个层面上,对于所谓的“女性的牺牲”来说,这是否不成立?对于那些扮演着留在阴影中、为丈夫或家人牺牲自己的角色的女性来说,是否也一样?这种牺牲难道不也是虚假的吗?这种牺牲是为了欺骗他者,是为了让他相信,通过这种牺牲,女性实际上是在拼命地渴望得到她所缺失的东西?在这个确切的意义上,牺牲和是对立的:牺牲不是自愿接受,而是否定的最精致的方式,即假装他者有效地拥有使他成为值得爱的客体的隐藏的财富……

在拉康未出版的关于焦虑的研讨班(1962-63,1962年12月5日的课程)中,拉康强调了歇斯底里者的焦虑与他者的根本缺失有关,这种方式使他者变得不一致/禁绝的:

歇斯底里者感知到他者的缺失,他者的无能、不一致、虚伪,但她不愿意牺牲自己的部分来成就他者,填补他者的缺失——这种拒绝牺牲的态度使歇斯底里者永远抱怨他者会以某种方式操纵和剥削她,利用她,剥夺她最宝贵的财产……

更确切地说,这并不意味着歇斯底里的人否认他的:歇斯底里者(神经过敏者)不会阻止他的(他不是一个精神病患者或变态者,即他完全接受他的);他只是不想将其功能化,以将其服务于他者,即他所阻止的是“使他的变成他者所缺失的,也就是说,变成一种积极的东西,这是他者的功能的保证。(与歇斯底里者相反,变态者很容易承担牺牲自己的角色,即充当填补他者的缺失的客体/工具——正如拉康所言,变态者“忠于他者的享乐”)”

牺牲的虚假存在于其潜在的预设之中,即我有效地拥有、持有他者所觊觎的宝贵成分,并承诺填补他者的缺失。当然,从更近的角度来看,歇斯底里者的拒绝似乎是模棱两可的:我拒绝牺牲我心中的阿伽玛,因为没有东西可牺牲,因为我无法填补你的缺失。

人们应该始终牢记,对于拉康来说,精神分析的最终目的不是让主体承担必要的牺牲(接受象征性,放弃不成熟的自恋依恋等),而是牺牲的可怕吸引力——当然,这种吸引力,就是超我。牺牲最终是一种姿态,通过这种姿态,我们旨在补偿不可能的超我命令所带来的罪恶感(拉康所唤起的“隐蔽的神”是超我的另一个名字)。

在在这样的背景下,人们可以确切地看出塔可夫斯基的最后两部电影中关于牺牲的问题是虚假和误导性的:尽管毫无疑问,塔尔科夫斯基本人会强烈反对这样的命名,但晚期的塔可夫斯基式的主人公们为了完成一个毫无意义的牺牲姿态所感受到的强迫,是最纯粹的超我。

最终的证明在于此姿态的“非理性”,毫无意义的特性——超我是享受的禁令,正如拉康在他的《再来一次》的第一节中所说,享乐最终是无用的。

发表回复

您的电子邮箱地址不会被公开。